「夙川座」やってます！

クラシック音楽劇「恋の名残 新説 曽根崎心中」

出演者は、お初…森井美貴、徳兵衛…谷浩一郎、お鈴…陰山裕美子、九平次…砂田麗央、稗田阿礼…浅川文恵、お粧…勝井粧子、ピアニスト…白藤望

ぴあ(セブンイレブン、サークルKサンクスにて購入) コード…337310

お問い合わせは夙川座0798558297
shukugawaza@gmail.com

入場料は、御一人様5500円(前売り5000円)

座友会メンバー4500円

　カズオ・イシグロのノーベル賞受賞は当然だと思うし、いちファンとして素直に喜びたい。
　けれど思うのは、文学に賞って必要か？
　新人賞は分かる。
　デビューの場を作ってあげないと世に出る機会がないからね。
　自然科学系の賞もあって良いと思う。
　客観的に今の科学水準を示す指標にはなるだろうから。
　と言うか、今の学会がどのようなパラダイムを公的に採用しているかを公表しているようなものだから、存在意義はあると思う。
　けれど、文学となると……
　そもそも現代人にとって、文学なんて嗜好品でしょ。
　あの作家は下らんが好き、この作家は立派だけど読む気にもならん。
　なんてことが平気で許される世界だし、だからこその文学ではないか。
　どこかの機関が権威づけるようなもんじゃないと思う。
　そもそも今回のノーベル文学賞は政治的な臭いが強すぎる。
　昨年のボブ・ディラン受賞で巻き起こった、あまりにも政治的すぎるという批判をかわす狙いがあったのではないか。
　あまりにも左派に傾きすぎた選考基準という批判をかわすためには、政治的発言をほとんどしない、それでいて人気のある作家を選ばなければならない。
　うってつけじゃん、カズオ・イシグロ！
『浮世の画家』では軍国日本を批判したし、『日の名残り』ではナチ協力の貴族を揶揄ったしで、ノーベル文学賞のアカデミック左派的な基準は満たしている。
『充たされざる者』のような難解でカフカ的な前衛的な作品も書いてるしね。
　そうそう、生命の軽重の根幹に迫る傑作『わたしを離さないで』も忘れてはならない。
　これは世界的ベストセラーになった。
　こういうものもしっかり見てるというアピールにもなる。
　ものすごくうがった見方だとは百も承知、今回のノーベル文学賞は政治的なものだと断言する。
　その上で、カズオ・イシグロのような「子供」の文学が受賞したこと、成熟ではなく、未熟の文学がその価値を認められたことは評価したい。
　同じ英語圏なら、私は絶対にアメリカのコーマック・マッカーシーが受賞するべきだったと思っているが、これは、これまでの選考基準、成熟した大人が主人公の、ガッツリした闘いの物語が評価されてきた歴史があるからである。
　もし、そうじゃなく、子供の、よわよわとした、行きつ戻りつの、何とも言えぬ叙情が評価されるなら、また基準も変わってくる。
　カズオ・イシグロの文学は、主人ではなく召使いの、主人公ではなく脇役の、成功者ではなく失敗者の、苦い記憶を基礎に据える。
　成熟した大人ではなく、子供、あるいは成熟できない大人の文学なのである。
　つまり政治からは最も遠い。
　たとえそれが選ばれた理由だとしても、いちファンとしては素直に喜びたい。
　　　　

　夙川座１０月２１日公演『恋の名残　新説・曽根崎心中』の練習が佳境に入ってきた。
　昨年４月に神戸酒心館でやったものとはヴァージョンが違い、歌手に強いる台詞と演技も相当に過酷なものとなっているのだが、そこはもう、それぞれの努力で役に入って来ている。
　役を演じると言う意味では、原作の『曽根崎心中』は相当に難しい演目だと思う。
　そもそも、なぜお初が一緒に死ぬのか、原作だけではその理由がわからない。
　徳兵衛の金銭的破滅はよく分かるし、そこに至る過程は事細かに描かれている。
　でも、なぜ、それに随って、お初も死んでしまうのか。
　原作だけではサッパリ分からない。
　今回の「恋の名残」では、オリジナルのキャラクター「お鈴」を作り、お初との会話の中で、心中に至る宗教的心理的な過程を丁寧に描いたつもりである。
　こういう作業を通じて痛感するのは、日本と西洋の作劇法の違い、何というか、省略の美と装飾の美、あるいは寡黙の力と饒舌の力、語られぬものに語らすか、語るものが徹底的に語るか、といった、根底的な差異である。
　明治期の精神改良運動、近代的自我を確立せよと言った運動が真っ先に手を付けたのが演劇だったのもよく分かる。
　西洋の近代演劇の基準で考えれば、歌舞伎だの文楽だのは説明足らずの意味不明で支離滅裂な「何か」に過ぎない。
　こんなものを観ていては「近代的自我」が育つわけがない、と。
　まずは演劇を改良しないといけない、と。
　名目は上流階級も観ていられる上質の演劇を目指す、と言うことだったが、制作するインテリの側からすれば、それはまさに精神改良運動、近代的自我を確立するための運動に他ならなかった。
　それでは彼等、明治のインテリたちの考えた近代的自我とは何だったのか。
　私が思うに、それは、言葉の狭い意味での弁証法的な自我である。
　つまり対話を通じて真理に至るという、プラトンからヘーゲルへと綿々と受け継がれて来た、西洋哲学の伝統に沿う自我である。
　A（テーゼ）という価値観とB（アンチテーゼ）という価値観がぶつかり合い、どちらかが勝ち、あるいはどちらも敗北し（アウフヘーベン）、あるいはCという新しい価値観（ジンテーゼ）が生まれる。
　そういう、価値同士のドラマが西洋演劇の根底にはある。
　そこではそれぞれの価値観を登場人物がぶつけ合い、言い負かし、あるいは言い負けて、殺し殺され、泣き笑い、生き残った者はひたすら嘆き、あるいは勝ち誇る。
　その価値の担い手が近代的自我であり、個性であり、キャラクターである。
　価値の担い手である近代的自我同士のせめぎ合いこそが西洋演劇のドラマツルギー（作劇法）に他ならぬ。
　これに対し、日本の演劇は「勧善懲悪」として批判された。
　そこには価値観のせめぎ合いがない。
　良いものは二枚目として固定化しており、悪役は見るからに悪い。
　自分自身の価値と個性を担った近代的自我がない。
　だから結論は最初から分かっている。
　善は勝ち、悪は滅ぶ。
　これのどこがドラマなんだ、というわけだ。
　西洋的なドラマを見慣れてしまった我々には、日本の歌舞伎や文楽もそれなりに面白く、全く別物として鑑賞できるが、明治期のインテリたちの目にはただただ恥ずかしい、遅れた、幼稚なものに見えただろうことは容易に想像できる。
　今回、と言うか、前回の夙川座公演『神戸事件始末　瀧善三郎の最期』でも、私は全面的に西洋的な作劇法に依っている。
　せめぎ合う価値観は「生」と「死」である。
　前回は「切腹」、今回は「心中」。
　原作とは異なるラストに賛否両論、して欲しいと、私の近代的自我は願っているのだが。