「夙川座」やってます！

　フランツ（シューベルト）とは中学以来の大親友で、あいつの曲２０曲を選んで『源氏物語』の舞台を作ったこともある。
　これをグランフロント大阪のオシャレなレストランでやったのだから、今思えば暴虎馮河、フランツもさぞかし呆れていることだろう。
　なにせフランツの曲は素晴らしいから、演奏している間に飲食の注文が出来ない。
　当日の終演後はお店スタッフも感激してくれて「またお願いします」と手まで握って別れたのに、後日、数回分の企画書を出すと「料理の注文が全く出なかった。オペラはうちでは無理」と断られた。
　客が皆、聞き入ってしまい、飲食を忘れたのだろうという。
　当日の店の売り上げを計算した店長から、きつくおしかりを受けたのだと。
　半年先の企画まで立てて持ち込んだのに、出鼻をくじかれるとはこのことだ。
　確かにフランツの曲は素晴らしい。
　そこに日本語歌詞がきちんと乗れば、皆、飲食を忘れて聞き入ってしまう。
　というより、お客様のほとんどは、あれがフランツの曲だと気付かぬまま、私の歌詞に誰か現代の作曲家が曲をつけたものとして聴いていたらしい。
　ドイツ歌曲、あるいはリートなどと、高級なものとして扱われることの多いフランツの曲だけれど、実際には昭和歌謡の源流みたいなもので、きちんとした歌詞を付ければ歌謡曲と同等にまっすぐ心に響いてくる。
　もっとも、心に響きすぎて飲食を忘れ、注文が出なかったのが問題なのだが、それはそれ、演奏する場所を選べって話。
　さて、フランツは七百曲以上の歌曲を残してくれているし、ロベルト（シューマン）やフェリックス（メンデルスゾーン・バルトルディ）もいる。
　ガブリエル（フォーレ）も忘れてはいけない。
　私のような、有りものの音楽を使う劇作家にとって、自由に使える歌曲が数千曲もあるというのは、全くのパラダイスである。
　と、この間まで思っていたのだが、先日、女性作曲家たちと飲む機会があり「私たちの存在をどう思ってるのよ」とばかりに詰め寄られ、考えてみれば、フランツは大親友だけれど、フランツを使い続けるってことは、現代の作曲家の作曲の機会を奪っていることなのだと、ハタと気付いた。
　作曲家からみれば、現代の音楽劇にフランツやロベルトを使い続けるなど、ある意味、失礼な話なんだと。
　たとえば、シェークスピアやモリエールなどの古典しかやらない小屋があったとして、そこの支配人が、現代の劇作家に「シェークスピアとモリエールさえあれば、お前らなんか要らねぇんだよ」と言ってるようなもん。
　作曲家の皆さん、失礼しました。
　けれど、と言い訳をさせて貰えば、全くの新曲というのは、歌手の負担が大きいんです。
　今の夙川座では、歌手それぞれに自分の歌い慣れた曲を持ち寄ってもらい、それに新しい歌詞を付けている。
　何しろ歌詞は初演になるから、音楽が体に入っている曲でないと、少ない練習時間のなか、なかなか歌える状態にならない。
　そもそも音楽劇とは、絶対に諳譜で、その上、台詞も憶えなければならない。
　普通のコンサートとは歌手の負担が格段に違う。
　歌い慣れたフランツやガブリエルを使わざるを得ないという事情も、一方ではある。
　けれども、現代の作曲家たちとの関係も徐々に出来てきており、夙川座として１００％オリジナルの音楽劇を上演する日も、そう遠くはないだろうという予感もしている。

　

　夙川座のラジオ出演が決まり、流す音源のマスターを探していたら、昔自主製作したCDがゴソッと出てきて感慨無量、しばし聞き入ってしまった。
　思えば軽い気持ちで始めた作詞だった。
　５年前、当時学生だった浅川（現(株)夙川座社長）の依頼で、プッチーニのアリア「私の優しいお父さん」に歌詞をつけたのが始まりだった。
　楽譜なんかない。
　頭の中で歌詞を作り、頭の中で歌い、パソコンに打ち込んで印刷。
　それを浅川が譜面に埋めていく。
　なんとも幼稚なことをやっていたものだ。
　今はもちろん、そんなことはしない。
　まずは楽譜ありきで、フレージングに合わせて歌詞をつけていく。
　このフレージングってやつがくせ者で、たとえば六つの八分音符が譜面に並んでいたとして、これを「２・２・２」で歌うのか、「３・３」で歌うのか、いわゆるアナリゼを厳密にやらないと、上手く歌える歌詞にはならない。
　昔の日本語歌詞が歌いにくいといわれるのは、このアナリゼが甘く、たとえば「３・３」として歌うべき個所に「私は行く」という歌詞がついていたりするからだ。
　つまり音楽としては「３・３」として流れるべきフレーズを、歌手は「私は・行く」という「４・２」の言葉で歌わされることになる。
　むりに「３・３」で歌うと「私・は行く」と不自然な聞こえになってしまう。
　有りものの歌に歌詞を付ける作業の８割以上はアナリゼだということが、作詞を通じてわかった。
　日本語固有の問題もわかってきた。
　昔の日本語オペラについての文献を読んでいると、母音がどうしたこうした、などと、極めて言語学に無知な、幼稚な議論が展開されていたりする。
　それも大御所が大まじめに。
　こんな程度の言語理解で和訳の歌詞を作っていれば、そりゃ歌いづらいし、聞こえないし、日本語訳のオペラが廃って当然だと思う。
　この人たちは、ドイツ語やイタリア語より、まずは日本語について勉強すべきだった。
　そもそもヨーロッパ諸語と日本語では、言語そのものの性質が全く違う。
　ヨーロッパ諸語、あるいは北京語、朝鮮語は「シラブル言語」と呼ばれ、言語の最小単位はシラブルである。
　対して日本語は「モーラ言語」であり、言語の最小単位は「モーラ」である。
　たとえば、俳句の「五七五」はシラブルではなく、「モーラ」の数である。
　だから、試みに「僕は今　新幹線に　乗っている」と詠んだとする。
　これはモーラを数えれば「五七五」だが、もしシラブルで数えれば「五四四」となる。
　シラブル言語では「ん」や「っ」が独立して数えられることはない。
　だから西洋音楽では「ん」や「っ」が一つの音譜に乗ることはないわけで、ここが日本歌曲との違いになってくる。
　これはまるで本居宣長と上田秋成の論争『呵苅葭（かかいか　あしかりよし）』的な問題で、根は極めて深い。
　ともあれ、つまりは母音云々とはまったく違うところに問題があるわけで、そこを明晰に、クリアに理解していなければ、いくらドイツ語やイタリア語に詳しくても日本語歌詞は書けない。
　ところが書けないけれど書かなくてはならない時代があったわけで、その歪みの負担は全て歌手が負ってきた。
　だから、こんな苦労をしてまで日本語でやる必要はないと、原語主義が主流になったのも当然だと思う。
　それはヨーロッパでもアメリカでも同じだ。
　かつて『魔笛』はアメリカでは英語で歌われるのが常で、私の愛聴盤の一つであるワルター指揮メトの超名演は英語である。
　ただ、やはり不自然に聞こえる個所もあり、原語に戻ったのは当然かな、とは思う。
　なんにせよ、この５年、いろんなことを学んだ。
　それにしてもこの売れ残りCD、どうしたもんか。

　夜中に起き出して、焼酎を飲みながら古い自主製作CDを何枚も聴きまくった。
　懐かしい。
　たった数年前のことなのに、なんでこんなに懐かしいんだろう。
　これが文章なら、こんな気持ちにはならないと思う。
　数年前に書いた文章を読んでも、ああそうか、みたいなもので、懐かしさがこみ上げてくることはない、と思う。
　これが歌となると、まったく違う。
　歌詞を書いたときの気持ちまでが甦ってきて、何とも言えぬ、懐かしさに心が満ちる。
　これが音楽というものの力かと思う。
　流れていく、刹那の力。
　あれはたしか、ブラッドベリの短編集にあった話だった。
　ピカソが海岸に落書きをしている。
　それが物凄い傑作だ。
　ピカソは歩み去る。
　数分後にはその傑作は波に消される。
　どうする？
　砂浜の絵を写真に撮ったって、それは名画を撮った写真に過ぎない。
　短編の結論は忘れたけれど、設定は鮮やかに憶えている。
　結局、舞台の演技も、コンサートの音楽も、すべて刹那の力である。
　流れ去る。
　録音も録画も、その刹那を記録した、二次的なものに過ぎない。
　けれど、それは記憶のインデックスとして、録音した当時の全ての記憶を呼び覚ます。
　懐かしい、としか言えぬ、この感覚。
　ノスタルジイとエキゾチズムは兄弟だと言った折口信夫を思い出す。
　いい大人がこんなのに浸っちゃいけない。
　隠り世に連れて行かれる。
　毒消しに今朝はエルネスト・ブール指揮バーデン・バーデン響のモーツァルトを。
　透明な響きに心が洗われ、現世に戻って来た。